Teatro y violencia: el fin de las artes (II)

Por David García-Ramos Gallego, el 26 de septiembre de 2011, lunes.

La deriva del arte hacia terrenos en los que trata de narrar su propio final no implica necesariamente una menor calidad artística. El problema no reside en formas agotadas o en formas sin sentido. No hablamos aquí de la imposibilidad del arte sino de lo que, tal vez, constituya su tarea más urgente y necesaria –como también más difícil–. Tener como objeto el final, más aún, el propio final, hace que toda tentativa artística deba responder a retos cada vez más complejos.

Lo cierto es que en teatro, como en novela o en las artes plásticas y en la música, la búsqueda de nuevos lenguajes que se produce con el paso del siglo XIX (con afortunada expresión lo llamó mundo de ayer Zweig) al siglo XX supuso un cuestionamiento de la misma categoría artística, de su valor y de su papel en la sociedad. El teatro, a lo largo del siglo XX y sobre todo en esta ya pasada primera década del XXI, ha servido como aglutinador de artes que podríamos interpretar de dos maneras: por un lado, siempre se ha dicho del teatro que es un artefacto semiológico total (lo decía, más o menos así, Bobes Naves en su Semiología del teatro); en él todas las artes se suman en la construcción del significado. Por otro lado, parece como si fuera la última de las artes y la más auténtica, en tanto conserva viva su raíz pública, que otras han perdido (en los museos la mirada es privada, por no hablar de la poesía, la novela y la música: con el iPad hemos privatizado literalmente las artes), y en tanto su carácter no comercial (hoy el teatro no gana dinero, sobrevive de subvenciones y a base del voluntarismo de quienes lo hacen); la más auténtica por ser la más original, por ser la que menos escamotea su origen sacro, y, por ende, violento.

Hablar, por tanto, de fin de las artes y teatro no resulta, así enmarcado, tan “extraño”. El teatro se renueva y se actualiza, hoy, de dos maneras: sirviendo de aglutinador público de todas las artes que han perdido su lugar en el ágora y convirtiéndose en el vehículo perfecto para narrar, o mejor para escenificar, la muerte del arte. Lo vienen haciendo en el teatro grandes autores en los que iremos profundizando en sucesivas entregas de este post: Antonin Artaud y sus predecesores, Alfred Jarry y otros no tan conocidos; todo lo ancho y amplio del teatro del absurdo, desde Ionesco a Beckett, pero pasando también por nuestro Arrabal y, más actualmente, Rodrigo García; las propuestas entre transgresoras y mediáticas de La fura dels bauls, las operas de Calixto Bieito, y otros enfants terribles de la escena.

Como botón de muestra que merecería la pena analizar en profundidad (también por la inclusión del valor sacro de la gastronomía), valga este vídeo del montaje que La Fura hizo del Titus Andronicus de Shakespeare:

Lo cierto es que se manejan de forma explícita elementos religiosos embebidos de una violencia que hacen saltar todas las alarmas. El uso de estos elementos, como señalábamos en un post anterior, mantiene una estrecha relación con la fuerza o calidad de la catarsis. La presencia explícita de estos elementos, no obstante, no significa necesariamente que los perpetradores del montaje de turno tengan muy claro el verdadero papel que desempeñan dichos elementos. Se trata más bien de un retorno neopagano a los mismos mitos que nos ocultan la verdadera dimensión violenta de nuestra cultura (de toda cultura, diría Girard), pero con una diferencia, diferencia que marca precisamente que estamos al final de estas cosas: hoy ya no sirve más que para provocar, repugnando a los más puritanos y dejando fríos a los que suelen preferir experiencias aún más fuertes. La provocación, objetivo de muchos de los autores que he citado más arriba, es hoy una parte más del sistema, como si hubiera formado parte de la escena desde el principio, y su poder de generación semiótica ha descendido escandalosamente. Ya todo nos sabe a poco, o a lo mismo. Más de lo mismo. La catarsis pierde su poder cuando perdemos la capacidad de sorprendernos.

En futuras entregas trataré de trazar una historia de la catarsis en la postmodernidad, arrancando en Artaud y llegando hasta nuestros días. Mientras, paciencia (virtud en trance de perderse gracias a la red).

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Los orígenes de la filosofía (I)

Por Desiderio Parrilla, miércoles 14 de septiembre de 2011.

Resulta interesante interpretar a la luz de la teoría mimética la filosofía occidental. El propio René Girard llevó a cabo esbozos de este análisis. Así, por ejemplo, la condena de la mímesis por parte de Platón y la expulsión de los artistas de la polis ideal, manifiestan y encubren -según Girard- los tabúes arcaicos derivados de la mímesis violenta. En Aristóteles, ya no se percibe el aspecto negativo, contraproducente y paradójico, de la mímesis que aparece como un fenómeno enteramente pacífico y catártico. La doctrina del superhombre de Nietzsche es un olvido (mecónnaissance) de la mímesis del doble. El “Phármakos” de Jean-Pierre Vernant y Jacques Derrida encuentran su justo sentido en la obra girardiana.  En definitiva, la “mentira filosófica” sólo es equiparable a la “mentira romántica”. Pero de entre todos los mentirosos no hay mayor impostor que Heidegger, cuando desprecia los textos judeo-cristianos (Antiguo y Nuevo testamento) como documentos más míticos y menos racionales que el legado presocrático.

René Girard, a fin de desenmascarar este engaño, juzga los fragmentos que nos quedan de los presocráticos empleando el criterio de la teoría mimética. De esta manera pretende superar la alienación heideggeriana mediante un estudio más profundo y adecuado de los mismos. Ensaya así una superación por elevación, “pasando por encima” del neopaganismo propuesto por Heidegger contra el pensamiento judío y cristiano. Esta superación reinterpreta los textos presocráticos desde los textos bíblicos; deconstruye así la literatura pagana desde la sabiduría diseminada en la obra judeo-cristiana, transmitida principalmente por el canon eclesiástico y la dogmática de la Iglesia católica.

Nada tenemos que objetar a este respecto. De hecho, este planteamiento nos ha legado análisis insuperables para la historia de la filosofía como las interpretaciones miméticas realizadas sobre los fragmentos de Empédocles, Heráclito, Anaxágoras, etc., principalmente desarrolladas en “El misterio de nuestro mundo”. Nada podemos reprocharle tampoco por cuanto ha mostrado el mayor potencial explicativo de la tradición judeo-cristiana sobre la mejor literatura pagana posible, y cómo aquella contiene una tasa de racionalidad superior a ésta.

Sin  restar ninguna importancia al poder desmitificador de la tradición judeo-cristiana, sin salirnos ni siquiera de la teoría mimética formulada por el propio Girard, podemos ensayar un intento diferente de superar a Heidegger y su reivindicación del paganismo anticristiano desde una perspectiva complementaria, aunque más interesante. En vez de superar por arriba a Heidegger, podemos superarlo por abajo. En vez de criticar su reivindicación de los presocráticos como abusiva podemos criticar que no los reivindicó lo suficiente. Para buscar la verdad se puede y se debe ir “más allá” de los presocráticos. Pero nos parece que la adecuación a la realidad obliga, sobre todo, a ir “más acá” de ellos. Efectivamente, podemos entender la realidad de un modo más perfecto interpretando a los presocráticos desde el texto bíblico, que a la inversa. Pero al margen de este ejercicio, podemos penetrar todavía más en la realidad si interpretamos los presocráticos desde su propio origen. Los presocráticos pueden entenderse también, y creemos que mejor, si se interpretan desde los pre-pre-socráticos, es decir desde los pre-pitagóricos.

El resultado de esta “perspectiva pre-pre-socrática” no difiere del obtenido por la “vía bíblica” salvo para reforzar sus conclusiones y hacer más visible su hegemonía explicativa. Pero posee la virtud de ser un argumento ad hominem más contundente, ya que es desde dentro de la filosofía pagana donde se muestra lo absurdo del pensamiento neo-pagano y anti-cristiano de Heidegger. En las próximas entradas del blog dejaremos apuntadas algunas de las líneas principales que podría seguir este ensayo.

Por empezar por algún lado, hoy cerraremos la entrada con Epiménides de Cnosos (o de Creta), profeta, filósofo y poeta griego que vivió en el siglo VI a. de C. y que era heredero de las religiones chamánicas de Asia central. La hipótesis de este “chamanismo arcaico” se sostiene sobre dos hechos. Uno de ellos es el tatuaje de figuras extrañas parecidas a escrituras que encontraron impresas en su piel tras su muerte. El ritual del tatuaje se asocia a menudo a la iniciación del chamán de estas religiones. El otro hecho ha llegado a nosotros transmitido en un envoltorio mítico muy estereotipado: se dice de él que durmió durante cincuenta y siete años en una cueva cretense, bendecida por Zeus, y que luego despertó dotado con la virtud de profetizar. Estos 57 años corresponden al ciclo vital completo del acmé. Este mito nos muestra además un ritual de iniciación muy difundido. La gruta simboliza el vientre materno que gesta en su interior una nueva criatura. Es un tópico desde Arnold van Gennep reseñar la semejanza silábica de tumba y útero en inglés (womb y tomb) como expresión emblemática del ciclo iniciático: del útero a la tumba, de la tumba como útero. Este “rito troglodita” emplea la analogía matriz/caverna como signo que expresa el paso de un estado de existencia a otro estado diferente mediante la muerte. Lo ctónico precede a lo celeste, la muerte engendra vida.

Sin embargo, este rito de paso no deja de ser la culminación de otros ceremoniales más primigenios que derivan a su vez del esquema ritual que origina todos los ritos: el ritual de sacrificio. De hecho, según Plutarco, Epiménides purificó Atenas de la contaminación traída por los Alcmeónidas gracias a su maestría en sacrificios. Ateneo también lo menciona, en relación con el sacrificio de erastés y eromenos, paralelos de Cratino y Aristodemo, que se cree que han dado su vida para purificar Atenas. Entre las obras poéticas perdidas que se le atribuyen encontramos obras en prosa de purificaciones y sacrificios. También sus cambios en las prácticas fúnebres, mortuorias, fueron de gran ayuda a Solón en su reforma del estado ateniense. Como nos revela la teoría mimética, todo grupo humano nace de un sacrificio. Este sacrificio original instituye la cultura simbólica, los idiogramas, las prohibiciones sagradas, los mitos y ritos, que  mantienen la salud y la vida del grupo. No es de extrañar, por tanto, que un taumaturgo, para serlo, deba ser a su vez legislador, sepulturero, sacerdote y matarife. No es de extrañar tampoco que Epiménides haya sido contado con Melampo y Onomácrito como uno de los fundadores del orfismo.

Como tal, el don profético de Epiménides no vaticinaba, ni predecía ni profetizaba sobre el futuro. El visionario era vidente no por descubrir el futuro sino por descubrir el pasado. Epiménides es el que re-vela, des-cubre, retira el velo (aletheia) de las apariencias y presencia la verdad oculta bajo el manto engañoso de lo inmediato. Más que de una profecía se trata de una “retrocognición parapsicológica” que supera el olvido de la verdad, la falsa conciencia y la alienación del “meconnú”. El chamán es la memoria de la tribu, pero no la memoria psicológica sino la ritual. Esta memoria no es el recuerdo de algo que pasó, de lo que ha pasado, del pasado mismo. No, la memoria ritual no es la recuperación de lo perdido por el paso del tiempo, el azar o la contingencia. La memoria ritual no hace referencia al pasado sino al presente. El memorial nos permite descubrir lo que siempre había estado entre nosotros pero nosotros habíamos olvidado que estaba ahí. Habíamos olvidado esa presencia en cuanto presencia. El chamán nos permite recuperarla aquí y ahora, salir del olvido y la ignorancia, de modo que esa presencia domine la comunidad por completo. Como profeta su palabra envía hacia (pro-fieri) la verdad que subyace a los fenómenos y las convicciones que dominan la mentalidad de los hombres y los grupos, y nos permite presenciarla, ser dominados por su presencia. Sus acciones, sus palabras y hazañas, incorporan una sabiduría que revela el misterio de este mundo oculto desde los orígenes, y que sumen a los hombres en el desconocimiento y la ignorancia. Epiménides  se manifiesta como figura “santa” porque su mediación nos permite presenciar los cimientos del orbe, su verdadero fundamento. Domina el arte del milagro y, como todo milagrero, el santo se asoma a lo religioso violento y demuestra su dominio milagroso sobre la violencia sagrada. Como teúrgo domina las artes mágicas necesarias para controlar la divinidad arcaica, una divinidad que se manifiesta en el rito sacrificial.

Teatro y violencia: el fin de las artes (I)

Por David García-Ramos, viernes 9 de septiembre de 2011

El profesor Parrilla ha tocado un palo muy interesante que tal vez me hubiera tocado a mí ejecutar: las relaciones entre el teatro y la violencia. Lo hace con el enterior post sobre las performances de Klaus Kinski y lo hace con su análisis de otras realidades escénicas experimentales que ha publicado en la web del grupo (y que pueden descargarse aquí: ¿Arte sacro postmoderno?). No en vano es un filósofo y fue un filósofo el que a día de hoy, por los motivos que sean, sigue siendo el mejor tratado sobre el tema. Me refiero a la Poética de Aristóteles. Ya en ella se habla de un concepto al que Girard (ya desde La violencia y lo sagrado) le dedica páginas muy interesantes pero poco desarrolladas. Tal vez ahora que se cumplen los 50 años de la publicación en francés de su libro sobre la novela europea moderna sería conveniente reflexionar sobre el influencia que ejerce en el espectador / público / lector el arte / teatro / literatura.

Hablamos de actitudes provocadoras, o de intenciones polémicas, para referirnos a todo aquello que nos desagrada, que nos pone violentos o que simplemente no entendemos en las artes contemporáneas. Lo cierto es que el artista hoy busca algo que se perdió hace tiempo, tal vez a lo largo del siglo XXI: la inocencia de poder conmovernos y padecer con el arte. Hemos racionalizado nuestro discurso crítico (¡hemos creado la crítica, institucionalizando la profesión ya con el Dr. Johnson en pleno siglo de las luces!) hasta tal punto que no queda resquicio para eso que Aristóteles veía de beneficioso en el teatro para el ciudadano: la catarsis, la posibilidad de purificarse, casi (y sin el casi) ritualmente en las gradas del teatro. El principio es el mismo: participar sin padecer, participar sin riesgo de la propia vida, participar sobreviviendo, participar de la violencia colectiva más allá de la barrera.

La catarsis permite al hombre purificarse de sus pasiones, salir revitalizado. Es el gesto con el que salimos de la sala (de cine o de teatro), gesto de alivio las más de las veces. ¿Por qué los artistas modernos (Kinski, Hermann Nitsch, Joseph Beuys o Coppola, por citar a aquellos a los que mi buen amigo Desiderio cita) provocan al público para que salga sin alivio de los templos del arte? Un respuesta así a vuela pluma podría ser que ya no les queda otra: el arte ha jugado todas sus partidas, y como la filosofía –Derrida dixit–, las religiones y los sistemas políticos, judiciales y de cualquier otro tipo, está asistiendo a su fin, un fin que difiere y difiere y difiere en un bucle mimético que recuerda tanto a la espiral mimética de Girard como al eterno retorno nietzscheano. No en vano el arte es mímesis, la imitación o re-presentación de las cosas del mundo. No es tanto poiesis en tanto que tal poiesis se realiza como imitación de la creación del mundo (y no profundizaremos ni aquí ni ahora en los procesos de divinización del artista, doble del dios, habitado o poseído por el dios, etc., no sólo del Romanticismo), cuanto que es en esencia mímesis, ya sea esta emulación o simple reproducción.

Pero volvamos y concluyamos el tema: la catarsis ya no funciona. Césareo Bandera habla de estas cuestiones (sobre todo del fin de la literatura moderna, fin iniciado en su principio, en Cervantes) en su libro The Sacred Game. Allí se habla también de la ambigüedad del teatro en tanto forma artística próxima en demasía a lo sacro arcaico. Si el teatro muere en su valor ritual porque la sociedad occidental actual (vale decir toda la sociedad globalizada) ha de resurgir en su valor de cruda violencia si es que quiere no morir. Ya no nos satisfacen los sacrificios, ni los reales (nos repugna desde al Apocalypto hasta La Pasión de Gibson) ni los fingidos en el teatro (la catarsis ya no funciona más que en forma de alguna solitaría lagrimilla en la soledad de la sala de cine o de nuestra casa). Necesitamos que nos den caña. Por eso la pornografía, el gore y Haneke copan las estanterías de los más ávidos de… ¿de qué? De vida. De supervivencia. Por eso y porque no estamos dispuestos a ofrecer un corazón humillado y arrepentido.

No obstante, si tienen alguna duda, pueden ir al teatro, o al cine, o leer alguna de las miles de obras narrativas que se producen cada año. Y luego, cuéntenme qué piensan al respecto.