Teatro y violencia: el fin de las artes (II)

Por David García-Ramos Gallego, el 26 de septiembre de 2011, lunes.

La deriva del arte hacia terrenos en los que trata de narrar su propio final no implica necesariamente una menor calidad artística. El problema no reside en formas agotadas o en formas sin sentido. No hablamos aquí de la imposibilidad del arte sino de lo que, tal vez, constituya su tarea más urgente y necesaria –como también más difícil–. Tener como objeto el final, más aún, el propio final, hace que toda tentativa artística deba responder a retos cada vez más complejos.

Lo cierto es que en teatro, como en novela o en las artes plásticas y en la música, la búsqueda de nuevos lenguajes que se produce con el paso del siglo XIX (con afortunada expresión lo llamó mundo de ayer Zweig) al siglo XX supuso un cuestionamiento de la misma categoría artística, de su valor y de su papel en la sociedad. El teatro, a lo largo del siglo XX y sobre todo en esta ya pasada primera década del XXI, ha servido como aglutinador de artes que podríamos interpretar de dos maneras: por un lado, siempre se ha dicho del teatro que es un artefacto semiológico total (lo decía, más o menos así, Bobes Naves en su Semiología del teatro); en él todas las artes se suman en la construcción del significado. Por otro lado, parece como si fuera la última de las artes y la más auténtica, en tanto conserva viva su raíz pública, que otras han perdido (en los museos la mirada es privada, por no hablar de la poesía, la novela y la música: con el iPad hemos privatizado literalmente las artes), y en tanto su carácter no comercial (hoy el teatro no gana dinero, sobrevive de subvenciones y a base del voluntarismo de quienes lo hacen); la más auténtica por ser la más original, por ser la que menos escamotea su origen sacro, y, por ende, violento.

Hablar, por tanto, de fin de las artes y teatro no resulta, así enmarcado, tan “extraño”. El teatro se renueva y se actualiza, hoy, de dos maneras: sirviendo de aglutinador público de todas las artes que han perdido su lugar en el ágora y convirtiéndose en el vehículo perfecto para narrar, o mejor para escenificar, la muerte del arte. Lo vienen haciendo en el teatro grandes autores en los que iremos profundizando en sucesivas entregas de este post: Antonin Artaud y sus predecesores, Alfred Jarry y otros no tan conocidos; todo lo ancho y amplio del teatro del absurdo, desde Ionesco a Beckett, pero pasando también por nuestro Arrabal y, más actualmente, Rodrigo García; las propuestas entre transgresoras y mediáticas de La fura dels bauls, las operas de Calixto Bieito, y otros enfants terribles de la escena.

Como botón de muestra que merecería la pena analizar en profundidad (también por la inclusión del valor sacro de la gastronomía), valga este vídeo del montaje que La Fura hizo del Titus Andronicus de Shakespeare:

Lo cierto es que se manejan de forma explícita elementos religiosos embebidos de una violencia que hacen saltar todas las alarmas. El uso de estos elementos, como señalábamos en un post anterior, mantiene una estrecha relación con la fuerza o calidad de la catarsis. La presencia explícita de estos elementos, no obstante, no significa necesariamente que los perpetradores del montaje de turno tengan muy claro el verdadero papel que desempeñan dichos elementos. Se trata más bien de un retorno neopagano a los mismos mitos que nos ocultan la verdadera dimensión violenta de nuestra cultura (de toda cultura, diría Girard), pero con una diferencia, diferencia que marca precisamente que estamos al final de estas cosas: hoy ya no sirve más que para provocar, repugnando a los más puritanos y dejando fríos a los que suelen preferir experiencias aún más fuertes. La provocación, objetivo de muchos de los autores que he citado más arriba, es hoy una parte más del sistema, como si hubiera formado parte de la escena desde el principio, y su poder de generación semiótica ha descendido escandalosamente. Ya todo nos sabe a poco, o a lo mismo. Más de lo mismo. La catarsis pierde su poder cuando perdemos la capacidad de sorprendernos.

En futuras entregas trataré de trazar una historia de la catarsis en la postmodernidad, arrancando en Artaud y llegando hasta nuestros días. Mientras, paciencia (virtud en trance de perderse gracias a la red).

Teatro y violencia: el fin de las artes (I)

Por David García-Ramos, viernes 9 de septiembre de 2011

El profesor Parrilla ha tocado un palo muy interesante que tal vez me hubiera tocado a mí ejecutar: las relaciones entre el teatro y la violencia. Lo hace con el enterior post sobre las performances de Klaus Kinski y lo hace con su análisis de otras realidades escénicas experimentales que ha publicado en la web del grupo (y que pueden descargarse aquí: ¿Arte sacro postmoderno?). No en vano es un filósofo y fue un filósofo el que a día de hoy, por los motivos que sean, sigue siendo el mejor tratado sobre el tema. Me refiero a la Poética de Aristóteles. Ya en ella se habla de un concepto al que Girard (ya desde La violencia y lo sagrado) le dedica páginas muy interesantes pero poco desarrolladas. Tal vez ahora que se cumplen los 50 años de la publicación en francés de su libro sobre la novela europea moderna sería conveniente reflexionar sobre el influencia que ejerce en el espectador / público / lector el arte / teatro / literatura.

Hablamos de actitudes provocadoras, o de intenciones polémicas, para referirnos a todo aquello que nos desagrada, que nos pone violentos o que simplemente no entendemos en las artes contemporáneas. Lo cierto es que el artista hoy busca algo que se perdió hace tiempo, tal vez a lo largo del siglo XXI: la inocencia de poder conmovernos y padecer con el arte. Hemos racionalizado nuestro discurso crítico (¡hemos creado la crítica, institucionalizando la profesión ya con el Dr. Johnson en pleno siglo de las luces!) hasta tal punto que no queda resquicio para eso que Aristóteles veía de beneficioso en el teatro para el ciudadano: la catarsis, la posibilidad de purificarse, casi (y sin el casi) ritualmente en las gradas del teatro. El principio es el mismo: participar sin padecer, participar sin riesgo de la propia vida, participar sobreviviendo, participar de la violencia colectiva más allá de la barrera.

La catarsis permite al hombre purificarse de sus pasiones, salir revitalizado. Es el gesto con el que salimos de la sala (de cine o de teatro), gesto de alivio las más de las veces. ¿Por qué los artistas modernos (Kinski, Hermann Nitsch, Joseph Beuys o Coppola, por citar a aquellos a los que mi buen amigo Desiderio cita) provocan al público para que salga sin alivio de los templos del arte? Un respuesta así a vuela pluma podría ser que ya no les queda otra: el arte ha jugado todas sus partidas, y como la filosofía –Derrida dixit–, las religiones y los sistemas políticos, judiciales y de cualquier otro tipo, está asistiendo a su fin, un fin que difiere y difiere y difiere en un bucle mimético que recuerda tanto a la espiral mimética de Girard como al eterno retorno nietzscheano. No en vano el arte es mímesis, la imitación o re-presentación de las cosas del mundo. No es tanto poiesis en tanto que tal poiesis se realiza como imitación de la creación del mundo (y no profundizaremos ni aquí ni ahora en los procesos de divinización del artista, doble del dios, habitado o poseído por el dios, etc., no sólo del Romanticismo), cuanto que es en esencia mímesis, ya sea esta emulación o simple reproducción.

Pero volvamos y concluyamos el tema: la catarsis ya no funciona. Césareo Bandera habla de estas cuestiones (sobre todo del fin de la literatura moderna, fin iniciado en su principio, en Cervantes) en su libro The Sacred Game. Allí se habla también de la ambigüedad del teatro en tanto forma artística próxima en demasía a lo sacro arcaico. Si el teatro muere en su valor ritual porque la sociedad occidental actual (vale decir toda la sociedad globalizada) ha de resurgir en su valor de cruda violencia si es que quiere no morir. Ya no nos satisfacen los sacrificios, ni los reales (nos repugna desde al Apocalypto hasta La Pasión de Gibson) ni los fingidos en el teatro (la catarsis ya no funciona más que en forma de alguna solitaría lagrimilla en la soledad de la sala de cine o de nuestra casa). Necesitamos que nos den caña. Por eso la pornografía, el gore y Haneke copan las estanterías de los más ávidos de… ¿de qué? De vida. De supervivencia. Por eso y porque no estamos dispuestos a ofrecer un corazón humillado y arrepentido.

No obstante, si tienen alguna duda, pueden ir al teatro, o al cine, o leer alguna de las miles de obras narrativas que se producen cada año. Y luego, cuéntenme qué piensan al respecto.

De Imitatione Christi

Por Desiderio Parrilla, 29 de agosto de 2011

A principios de los años ´70 Klaus Kinski (1926-1991) realizó una “experiencia teatral” de cierto interés. Llevó a cabo una serie de polémicas presentaciones teatrales conocidas como “Jesus Christus Erlöser” o simplemente “Jesus Tour”, en las que enfrentaba abierta y hostilmente al público, se autoproclamaba el mesías e incitaba la reacción visceral del auditorio con toda suerte de provocaciones. Los guiones completos de sus presentaciones, así como su grabación en audio, se conservan. El momento más célebre de esta presentación se puede encontrar en el documental biográfico Mi enemigo íntimo (Mein Liebster Feind, 1999), de Werner Herzog. Cada velada se reducida esencialmente a una larga sesión recitativa donde el actor se limitaba a proclamar algunos pasajes de los Evangelios.

Para desarrollar el proyecto, Klaus Kinski aplicó elementos del teatro experimental de Jerzy Grotowski y recursos del “teatro de la crueldad”, siendo el más evidente la interacción con, o contra, el público. Sin embargo, este “experimento teatral” era además una especie de laboratorio para demostrar la falsedad del método teatral de Constantin Stanislawski. El llamado “método Stanislavski” consiste básicamente en hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes, parecidas a las que experimenta el personaje interpretado; para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginación, la capacidad de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación imprevista, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisión verbal, la empatía absoluta, etc. Klaus Kinski quería demostrar que este método era falso, ya que nadie podía, según Kinski, imitar a Cristo con un método ni “actuar” (en su doble sentido) como Él actuaba cerrándose sobre sus propios límites y confiando exclusivamente en las propias fuerzas o la propia inteligencia. Indirectamente se demostraba la falsedad de todo tipo de mesianismo, fuera éste teatral, político, moral, cultural o estético, de derechas o de izquierdas, confesional o ateo, cristiano o anticristiano, conservador o revolucionario, etc.

La “experiencia teatral” fue un banco de pruebas donde, efectivamente, el actor no logró identificarse con Cristo ni convertirse en San Ginés ni en el protagonista del “Jesús de Montreal”, por citar dos casos de mimetismo teologal similares. Al final de las representaciones aparecía un Kinski francamente aturdido, cansado y agobiado, tras la infructuosa representación. Parecerse a Cristo, imitarlo sin el auxilio de la gracia, desemboca sencillamente en una farsa, su antítesis perfecta. Ciertamente, el demonio ha sido calificado por la Tradición como la “mona de Dios”. La obra es el anti-Kempis.

He aquí una de las veladas más significativas del evento:

Klaus Kinski no consigue identificarse con Cristo pero tampoco identifica a Cristo en el otro. La obra sólo desencadena violencia. En varias ocasiones el público pretende agredirle físicamente. Le insultan e insulta. Devuelve mal por mal. El escándalo lo domina todo y la obra se convierte en una sucesión alternada de reproches, golpe y contragolpe, en una espiral violenta donde sólo prima la incomunicación y el “tu quoque”. El público se amotina y, unánime, pretende expulsar del escenario a Kinski, quien impreca a sus adversarios con las exhortaciones parenéticas más inflamadas del Evangelio. Sin duda, los errores doctrinales en los que Kinski incurre a lo largo de la obra son numerosos pero eso no impide que su uso de los diversos pasajes del Evangelio que condenan la violencia sean acertados. Los ateos, maoístas, sesentaiochistas y partidarios de la revolución violenta, abundan entre el público. KInski los increpa con los pasajes del Evangelio. Entonces la violencia llega hasta el paroxismo. La policía le aconseja suspender la representación y Kinski accede.

Como en la obra de Sartre A puerta cerrada cada hombre sólo ha revelado los defectos de su prójimo, incapaz de redimir al otro o de redimirse a sí mismo de ese fracaso existencial, de esa convivencia desgraciada, que no es ni mejor ni peor que la soledad sino que es la soledad misma: el infierno son los otros. Kinski trata de escapar de este infierno violento de incomunicación. Trata de recuperar una y otra vez el guión pero es incapaz de decir nada verdadero de Cristo, sólo incurre en una ecolalia de “disco rayado” que sólo sabe repetirse a sí mismo sin pasar al otro. Su frustración es máxima, y al finalizar el drama deambula, cansado y abatido, entre un pequeño grupo de espectadores.

El actor se ha esforzado al máximo en interiorizar el papel de Cristo, identificarse con Él, ser uno con Él, por sus solas fuerzas; y, claro, concluye la obra sin lograrlo. Porque tal comunión no es cuestión de puños. Sin el don del Espíritu santo, sin esta gracia señalada, el Verbo, el Lógos verdadero, no se encarna y el actor es sólo el “hombre hueco” de T. S. Elliot, poema que por cierto también es recitado por Kurtz en la girardiana Apocalipsis now [Eliot abre el poema con una cita de El corazón de las tinieblas, la novela de Joseph Conrad en la que se basaría la película de Coppola]. Las palabras de los hombres huecos son sólo flatus vocis, verba volans, flores lanzadas al aire, meros borborismos.

“Somos los hombres huecos
Somos los hombres de trapo
Unos en otros apoyados
Con cabezas de paja. ¡Ay!
Nuestras voces resecas
Cuando cuchicheamos
Son quedas e insensatas
Como el viento en la hierba seca
O el paso de las ratas
Sobre los vidrios rotos
De nuestro sótano

Hechura informe, sombra sin color,
Fuerza paralizada, gesto sin movimiento;

Aquellos que han cruzado
Con la mirada fija, al otro Reino de la muerte
Nos recuerdan -si acaso- no como perdidas
Almas violentas, sino
Como los hombres huecos,
Los hombres rellenos.”
[Trad. de Jordi Doce, ed. Galaxia Gutenberg, con alguna modificación]

Este fenómeno cultural nos ayuda a entender ese error actual de un proyecto político de nueva cristiandad sin cristianismo. El pelagianismo de Klaus Kinski desemboca en un fracaso teatral donde el único protagonista ha sido la violencia. Este pelagianismo me hace pensar en los pelagianismos de derecha e izquierdas actuales. Pelagianismos que reivindican el cristianismo pero sólo nos traen violencia. Estos pelagianismos falsifican la esencia del cristianismo que es un acontecimiento de gracia, y no un proyecto humano por muy loable que éste sea. El pelagianismo de derechas reivindica el cristianismo como salvaguarda de los valores de la civilización occidental frente a la decadencia de esos mismos valores, mientras el pelagianismo de izquierdas reclama ese mismo cristianismo como pretexto para el compromiso moral o el activismo político en la sociedad globalizada.

Ambos pelagianismos me recuerdan a esas escenas del “Jesus tour” donde al final la noticia que se proclama no es la Buena Nueva de Jesucristo sino el reino de la violencia, con el cristianismo como pretexto para golpear al adversario.

Sin embargo, ese Klaus Kinski balbuciente y triste, fatigado y exhausto, que busca a Cristo en medio de las ruinas y el fracaso, ese pobre hombre que intuye ser una “oveja sin pastor” en medio de otras ovejas igualmente descarriadas, sí parece estar a punto para la súplica, la petición desgarrada de un momento de gracia. “Un corazón contrito y humillado, Señor, Tú no lo desprecias…”. Un corazón contrito y humillado el Señor no lo desprecia.